黑与红几乎统治着漆器的色彩

漆黑、朱红之美

“漆黑”一词来源于生漆。生漆又称大漆、天然漆,是漆树经人为地割伤而流溢出来的天然汁液。漆液初为乳白色,在接触空气的氧化过程中,逐渐变成红棕色,稍一厚涂,干后即近黑色。因此,黑是漆的常态。有人说,漆的黑是世界上最美最黑的黑,在我国汉语中,就有“漆黑”的词汇。漆黑是黑的极致,也是对黑的赞美。

朱红来自银朱,即硫化汞,是天然矿石,调入漆液即为朱漆。它鲜明响亮、沉稳古朴,而且历久弥新,古人有“丹漆不文”、“质有余者不受饰也”之说,意为朱漆本身质地的朴素之美已经足够了,不必再加纹饰了。这也是对朱漆之美的高度肯定。朱红伴随着漆黑共同谱写着中国漆艺的历史。

《韩非子·十过》篇中说,虞舜时的食器,“流漆墨其上”,禹作祭器,则“黑漆其外,而朱画其内”,可见,黑红二色的风格流传之久远。我国最早的一件木胎漆碗,1978年出土于浙江余姚河姆渡第三文化层(距今6000~6500年),即用朱漆髹涂而成。在自战国至秦汉500年间的漆器鼎盛时期,黑与红几乎统治着漆器的色彩。时至今日,黑红两色依然是漆器最为本质、最具代表性、最富有魅力的色彩。在现代漆画中,黑天黑地、黑山黑水、朱天朱地、朱山朱水,也屡见不鲜,从而展现出漆艺色彩语言的独特优势。

耐人寻味的是,“红黑两色成为我们民族的代表色,它实际上是我们民族色彩观的体现,是我们民族精神和个性的反映。早在远古时代,先民们即崇尚红黑两色,红色象征吉祥、喜庆、康健,黑色象征广博、深厚、稳健,这都是我们民族的性格”(李砚祖:《造物之美》)。这不能不引起我们思索,漆艺中黑红两色的选择和运用,有其客观材料的原因,而我们中华民族喜欢黑红两色则主要受社会观念和审美意识的影响。两者是一种巧合呢,或是先民们在长期的选择和运用色彩的客观限制中,逐渐地演化为人们的主观意识呢?

下到平民的马桶,上至帝王的龙蹲

大漆素有“涂料之王”的美称。它的确具有许多特殊的性能,如漆膜坚硬、耐磨,能耐各种溶剂,防腐蚀;密封好,防渗漏、防潮;并有美丽持久的光泽。因此生漆广泛地应用于国防军工、化学工业、石油工业、冶金采矿工业、纺织印染工业、医药工业以及古建筑和文物的保护。中国的先民们还最早发明了用大漆制作既美观又实用的漆器。从近年出土的楚汉漆器中,就可以说明它已深入到生活的方方面面:

食器:杯、碟、勺、碗、盘、盆、钵

酒具:耳杯、壶、樽

家具:屏风、案、几、窗槅

交通工具:舟、车

化妆用具:奁

乐器:琴、瑟、钟鼓架

兵器:矛柄、盾牌、弓弩、箭矢、剑鞘、匕首柄

丧葬用具:棺、椁、苓床、镇墓兽

近年,在北京的旧货市场上,有漆饰的掸子把、扇子骨、戥子盒、帽子筒,甚至还有农村老太太的线笸箩……这些大都是清末民初的东西,有力地说明了源远流长的漆艺传统在中华悠久的历史长河中,一直流淌着。

几年前,到苏州写生,走在水乡的小巷里,看到家家门口都晾着木制朱漆马桶,有的马桶盖上雕着图案,有的还用黑漆描绘着花纹,虽然说起来有点不雅,但不能不佩服这是对大漆抗潮防腐功能的最佳利用。这使我忽然想到皇宫,那些雕龙画凤、描金嵌玉的龙蹲、龙床,不也是用漆来装饰吗?可见从宫廷到民间,从帝王到平民,生活中都离不开漆和漆器。几千年来,大漆和漆器一直伴随着人们的生活,美化着人们的生活。可是,好像忽然在一夜之间,大漆和漆器就在我们的生活中消失了,大漆与漆器和我们陌生了。在反思现代工业文明给我们的生活带来正面与负面影响的时候,在世界到处充斥着合成物质、造成环境污染的时候,难道不应该大声地呼唤传统工艺——漆器和大漆的回归吗?

雾里看花,水中观鱼

一个著名画家曾说,看漆画犹如雾里看花、水中观鱼,有一种朦胧的美感。一些观众也说漆画中有一种神秘感,让人捉摸不透。

朦胧美也好,神秘感也罢,均来自大漆的半透明特性,来自精心研磨的技巧。一般来说,采集来的生漆经过搅拌晾晒,脱去部分水分,精制加工成熟漆,方能应用。熟漆分为黑推光

漆、红推光漆和透明漆三种。黑推光漆在精制过程中加入氢氧化亚铁,红推光漆和透明漆实际上是一类,透明漆并非完全透明,只是相对与红推光漆的透明性强一点罢了。漆艺家常常为调制高纯度的彩漆而抱怨透明漆的不够透明,却往往忽略了正是由于透明漆的半透明,才给漆画带来朦胧、神秘的特殊效果。因为只有半透明漆,罩涂在具有反射能力的金银或红、黄等浅色的漆地上,因罩涂的厚薄不同,或研磨的轻重不一,而产生极为细腻的明暗层次,才使画面产生变幻迷离之感、神秘朦胧之美。试想,如果透明漆真的透明得如一潭清水,漆层厚薄、磨多磨少都没什么两样,一切清澈见底、一览无遗,还有什么朦胧美、神秘感可言?当然,如果透明漆完全不透明,也会索然无味。因此,透明漆之妙,正在于半透明。

人画一半,天画一半

主张自然与人的和谐统一,是中国文化在精神层面上、思想观念上的一个突出特征,上升到哲学高度,即构成“天人合一”的思想观念体系。

早在先秦工艺典籍《考工记》中,就把天时、地气、材美、工巧四要素作为创造精美器物的综合条件。前三者,中国古代都归为天工,后者才为人工,四者缺一不可。充分利用自然的条件,严格遵循自然的规律,人工和天工的巧妙结合,这是中国传统工艺发展的一条宝贵经验,传统漆艺也不例外。

漆树的生长、生漆的精制与漆液的干燥,与天时、地气密切相关。在漆艺作品的设计和制作中,也十分注重发挥大漆、银朱、金银、螺钿、蛋壳等材料的性能,注重保留其自身的材料美感,“不以人为灭天然”。

还有一些人工和天工巧妙地结合的人画一半、天画一半的技法,如变涂。所谓变涂,即千变万化之意,是指制造抽象肌理的种种方法,或用树叶、粟粒、纸片等的印迹纹理,或以稠厚之漆用麻布包拍打、用发刷刷涂、用滚珠拖拉等方法制造纹理,仿佛天造地设,奇趣横生。它既是人工的,又是天工的;既是预先设计的,又是在过程中偶发而成的;是人工和天工的巧妙结合,是人驾驭了大漆性能的结果。

又如“泼漆”,把几种加入稀释剂的“漂流漆”,泼洒在一起,使其相互渗化、流淌,你中有我,我中有你,很像中国画的泼墨泼彩,需要人们的驾驭,又不能全部控制,往往需要审时度势,随机应变。不是胸有成竹,而是胸无成竹。不是意在笔先,而是意在笔后。借助自然造化的力量,表现了人的巧思匠心,体现了传统艺术的精神和特色——天工意匠。

计白当黑与计黑当白

“素白的宣纸与墨黑的漆,都极美,朴素大方之美,是经考验了几千年而不被淘汰之美,是我国传统艺术栖止的温床”。

中国画家作画是面对素白的宣纸,在白纸上画条鱼,空白处就是水,在白纸上画只鹰,空白处就是天。同样,漆画家作画是面对漆黑的漆板,在黑漆板上画条鱼,空黑处就是水,在黑漆板上画只鹰,空黑处就是天。中国画中的空白处给人以想象的空间,同样,漆画中的空黑处也给人以想象的空间。

中国画讲究空白,计白当黑,“没有涂抹形象部分的白纸,不是空荡荡的空白,保留下来的白纸已是落墨处的矛盾对立面,黑与白相辅相成,故素地的面积、位置及形象均负担着画面造型的责任,已绝不是任闲人乱闯的多余空地”。同样,漆画讲究空黑,计黑当白,漆画的黑,也关系着画面空间的完整性。

中国画和漆画,一个是白,一个是黑,两者有异曲同工之妙。

蛋壳与黄金等值

材质之美,是漆艺审美因素的一个组成部分。《考工记》就十分重视材质之美:“天有时,地有气,材有美,工有巧。合此四者,然后可为良。”把优质材料作为四个要素之一。

漆艺并不满足漆黑、朱红之美,于是早在西周就把玉石、贝壳镶嵌于漆面,唐代又出现了金银镶嵌,明清时期的扬州又出现了百宝嵌,它们以各自的或绚烂变幻或富丽华贵之美与红之美对比映衬,相得益彰。

近代又出现了蛋壳镶嵌,本来是垃圾堆里一文不值的废弃物,如今堂而皇之地与金银玉石为伍,登上大雅之堂,这不仅是对以贵为美陈腐观念的有力冲击,也表明了漆艺观念的开放。蛋壳不仅为漆艺带来了可贵的白色,好像太阳—样照亮漆黑的世界,而且它那朴素、温和的感觉,它那雅致自然的龟裂纹理,它那由于蛋壳的种类不同、冷暖色彩不—、镶嵌时的疏密之别、反正之分以及研磨时的轻重变化而出现的独特肌理之美,是其他任何材料都不可取代的。它已广泛地被运用于漆器和漆画中,成为漆艺的辅助媒材之一。

以审美为目的的漆器未必美,以实用为目的的漆器未必丑

最初的漆器是以实用为目的的,又赋予它审美的功能。南北朝时期瓷器兴起之后,漆器在人民生活中的作用受阻,便出现了以审美为主要目的的陈设性漆器。其实,以实用为主要目的的漆器和以审美为主要目的的漆器,这两种相悖而又相依的倾向,一直相互影响并肩而行。一般来说,以实用为目的的漆器,主要在民间,以审美为目的的漆器,主要在宫廷。按照常理,帝王挥金如土,可以动用世间金银财宝,召集天下能工巧匠,不计工本精心制作的宫廷漆器,无论艺术水平与技术含量,都应该是上乘之作,代表着当时的最高水平。事实也的确如此,历史上留下了不少宫廷漆器或具有宫廷风格的漆器精品,藏于博物馆并载入史册。

然而,具有讽刺意味的是,有些以审美为主要目的的漆器并不美,一些以实用为主要目的漆器倒不丑。究其原因,笔者认为,宫廷艺术很容易沦为金钱和权力的奴隶,而走进“惟材料”、“惟技术”的误区,动辄镶嵌螺钿几万几千几百片,涂漆几百几十层,只能让人见其勤劳灵巧的双手,却看不到聪明智慧的头脑。民间漆器恰恰相反,为了在市场上竞争,必须物美价廉,又要实用,这就必须开动脑筋,精心设计,并不断地改进设计,不仅让人见其勤劳的双手,更让人看见其聪慧的头脑。虽然民间漆器的技术含量不高,艺术水平却并不低。笔者收藏一件江南地区的高提梁木胎朱漆提桶,造型饱满洗练,提梁挺拔流畅,桶体上的两条铜箍与盖口形成的三条横线,既有装饰作用,也是功能之所需。其单纯洗练的流线型造型与单一色的朱漆,显得格外朴素、清秀,仿佛一个亭亭玉立的清纯少女。

——注:此文为海峡两岸工艺美术理论研讨会论文,2002年4月发表于《美术向导》总第98期

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